La comédie humaine: entre la Ironía y la Parodia
Algunas reflexiones en torno a las propuestas escultóricas de Alfredo Llorens
L’ironie cést un art d’effleurer. Jankélevitch ( 1936 )
En realidad no podría existir la ironía sin una conciencia -una mirada consciente- capaz de concebirla, hábil en contrastar situaciones, versada en admirar las plurales divergencias emergentes y dispuesta siempre a entrar plenamente en su juego, aunque sin por ello renunciar al mantenimiento de una determinada “distancia de seguridad”. Porque, ciertamente, en el ejercicio de la mirada irónica nos sabemos y consideramos radicalmente espectadores activos -y por ello también autoconscientes-, ocupando nuestro reservado lugar en las gradas del espectáculo.
De hecho la mirada irónica no sólo se limita a contemplar sino que simultáneamente enjuicia, apuesta y juega, es decir, que participa, aunque a la vez sabe reservarse, interpreta para simpatizar o fustigar -según los casos-, pero nunca es, por supuesto, neutral o pasivamente indiferente.
Bien es cierto que todo aquello que, de uno u otro modo, desgarra al hombre, sus inconsecuencias, sus promesas sinceras y sin embargo no cumplidas, sus puntuales e intermitentes idealismos -en continuo conflicto con su conducta-, sus ensueños, frecuentemente minados por el zigzagueante decurso de la historia, constituye, sin duda, una inagotable fuente de ironía. Quizá de sana ironía, socráticamente útil, toda vez que el juego irónico siempre conlleva -y despierta- una cadena de agudos interrogantes.
¿Acaso hemos olvidado la huella etimológica del término griego, donde “eironeia” supone el recurso a una interrogación que finge ignorancia, que simula intensamente a la vez que cuestiona con eficaz inmediatez?
Es así como -a nuestro modo de ver- el curioso mundo elaborado por Alfredo Llorens lanza una serie de miradas retrospectivamente irónicas, estableciendo una especie de puente colgante sobre la historia –en torno a determinados personajes, situaciones, ensueños compartidos y eventos problemáticos- que permite, en cualquier caso, el retorno hacia el presente a través de nuestra propia participación.
Por lo común suele hablarse de ironía inmanente siempre que los elementos constitutivos o las condiciones necesarias al juicio irónico se hallan reunidos -como intencionadamente predispuestos- bien sea en la naturaleza o en el hombre. En tales circunstancias es como si -dichas condiciones y elementos- se encontraran, a fortiori y desde siempre, potencialmente insertos en los datos de lo real, aguardando el adecuado momento de actualizarse, precisamente en el encuentro con la conciencia irónica.
Pero, a decir verdad, no sólo la naturaleza, también la historia y el comportamiento humano -cabe pensar- conllevan su propia ironía inmanente en espara de ser oportunamente interrogados desde/por un discours railleur, cuyo sentido sólo aparentemente obvio e inmediato es, por cierto, el reverso o la inversión de su significado real y profundo.
Tal es la estrategia de la mirada reconstructiva que Alfredo Llorens se ha decidido, resolutivamente, a lanzar -pince sans rire– sobre la herencia del sujeto moderno, perfilado y definido por las abiertas expectativas del histórico iluminismo, considerado ahora en su quehacer plástico a través del espejo retrovisor, hecho parodia.
No en vano -es bien sabido- la ironía se define, ante todo, por la cadena de contraposiciones que, en el medio expresivo, se establece entre el sentido aparente y el sentido profundo que vehicula. Es por ello que apela inevitablemente a nuestra interpretación: la necesita y exige, con decisión, en la medida que depende -su propio desarrollo- de la intencionalidad de nuestra conciencia.
Téngase en cuenta que -en este caso- la ironía reside en los contrastes que se posibilitan y articulan entre el sentido inmediato, que denotativamente descubrimos en las propuestas escultóricas, y los correspondientes resultados, propios de la actividad del pensamiento, que de tal lectura connotativamente se derivan. No por casualidad, desde una perspectiva retórica, la ironía es una figura de pensamiento y no una figura de dicción.
No se trata pues, de cambiar el posible sentido “literal” de las imágenes sino de mantener y contrastar tal sentido inmediato con aquellos otros arracimados sentidos que es capazde urdir y desvelar el pensamiento en su particular ejercicio, aguijoneado por las eficaces estrategias de la ironía.
Lo sabe bien Alfredo Llorens desde el momento que, con sus propuestas artísticas, lanza un reto a la inteligencia receptiva, apostando a favor de su capacidad para desenredar el hilo del ovillo tras la máscara burlesca del discurso plástico. Pues de alguna manera mirada irónica postula unadeterminada simpatía -una especie de guiño- entre el autor y el lector de sus inesperadas y sorprendentes imágenes tridimensionales, los cuales se reconocen cómplices y decididamente dispuestos a comprenderse a través del juego de elementos sobreentendidos.
Atendamos, desde tal perspectiva, a la sugerente instalación Les anciens poupons, que posiblemente recopile y recoja, de manera paradigmática, la idea general de toda la muestra.
Ciertamente el contraste irónico constituye, con su sagaz mordacidad, une plaisanterie piquante. No se trata, ni mucho menos, de un hábil conjunto expositivo donde los recordados muñecos de antaño nos sean amable y retrospectivamente presentados. Son justamente y por el contrario, sus propios y enigmáticos dueños los que -ocupando su lugar- se han metamorfoseado en poupons empalados, con sus rostros orondos y nostálgicos, quizá surcados de renuncias y pérdidas, en medio de una agitada, común y paradójica huida hacia delante, que les conduce ácidamente hasta nuestro presente.
Sin duda la ironía que emana del conjunto no sólo supone la unión y la oposición de significados contrarios, surgidos en el plano de la interpretación -y los títulos de las obras vienen así, en cada caso, a desempeñar una parte muy activa en tales propuestas-, sino que además impone y establece una curiosa dialéctica entre la vertiente lúdica y la paralela seriedad, es decir, entre una cierta e innegable comicidad y la gravedad del tema emergente, que puede incluso, en determinadas circunstancias, rozar la frontera de un sentimiento trágico ante el particular decurso -así grotescamente reinterpretado- de la historia.
Diríase pues, que en cada uno de sus planteamientos Alfredo Llorens entrecruza siempre diversos niveles de interpretación, pero no barajando en la misma propuesta formal pasajes y elementos estrictamente serios con la intercalación de otros extrañamente bizarros y cómicos, sino que esa dialéctica de contrarios se da intrínseca y simultáneamente en la unidad del discurso ofrecido, no por adiciones y alternancias establecidas entre momentos dispares sino de una manera evidentemente unitaria.
¿Podemos pasar -ahora- por alto aquella fundamental contribución de los pensadores románticos respecto a su concepto de ironía, en la cual supieron ver -tras su estatuto y alcance metafísico- las huellas de la libertad de lo subjetivo en relación a lo objetivo, es decir del yo frente a la realidad? ¿No cabría adivinar, así, un determinado sustrato moral en medio de esta reflexión sobre el comportamiento humano que, de hecho, Alfredo Llorens nos lanza astutamente (al margen de cualquier opción de explícita crítica social). Enfrentando en su mirada irónica el trasfondo histórico de lo objetivo y el solapado pulso de su personal subjetividad?
Elocuentemente, bajo una apariencia quizá ligera, afloran propósitos frappants sobre cuestiones fundamentales de la existencia. Ese y no otro es el subterfugio y el poder de la opción irónica, que roza sin exhibir, que comunica sin declamar y que nos deja claramente predispuestos a la interpretación, aunque libres y con plena responsabilidad frente a nuestra propia lectura.
Ya apuntábamos anteriormente la relevancia que conlleva, en esta muestra de Alfredo Llorens, el encuentro entre las obras y su correspondiente título. No se trata -como puede suceder en otro tipo de propuestas artísticas- de una mera etiqueta de identificación y reconocimiento para su virtual catalogación. Ni tampoco de un contrapunto poético o un complemento de estricta insinuación referencial. Más bien diríamos que cada uno de los títulos forma plenamente parte del discurso expositivo y de la estrategia irónica: La paix de l’ascète, Le conciliateur, Homo habilis, Self made man, Ïnclito o Le paon nos abren -en cuanto a títulos- las puertas de la dialéctica intelectiva que necesitamos establecer -como lectores- frente a la obra, de la que indiscutiblemente participan los propios títulos.
Incluso es posible que la presencia activa del título empuje nuestra interpretación desde el ámbito de la ironía hacia el contexto de la parodia, ampliando eficazmente, de este modo, los efectos estéticos y las reacciones de nuestra recepción.
No en vano la parodia se perfila como una especie de obra segunda, construida a partir de / inspirada en un modelo explícito y concreto, al que transgredí, Así pues, como imitación deformada, de alguna manera parodiar supone la relativa celebridad de la imagen de la que el propio proceso se deriva. De este modo, por ejemplo, Le paon o L’érudite apuntan no sólo a determinados personajes históricos sino incluso a figuras genéricas intencionadamente extraídas de un matizado contexto, que devienen -por ello- auténticos símbolos de un período si los entendemos en su correspondiente alcance: Le roi o Le philosophe .
De este modo de, nuevo, se implica con mayor intensidad al receptor en el entramado paródico al acentuar -como condición básica- la comunidad del contexto cultural existente entre el autor y el público.
Parodiar es, por tanto, transformar una obra primera, bien sea para incidir directamente sobre el contenido del modelo o para alterar sus valores formales, es decir, su conformación. O asimismo -como es el caso que nos ocupa en estas reflexiones- para ejercitar paralelamente ambas estrategias transgresoras, tanto frente a la forma como también respecto a sus asociaciones semánticas, justamente una misma y simultánea intervención.
Desde esta perspectiva la parodia entra en los juegos de una creación artística típicamente de segundo grado y -junto con la ironía, a la que ya hemos dedicado nuestros precedentes comentarios- se ha convertido, por cierto, en uno de los recursos de relectura, citación y referencia más influyentes en la creación de nuestra época, con clara proyección en el horizonte del arte contemporáneo.
Por su parte Alfredo Llorenscon sus petits poupons de espuma de poliuretano, de látex y serrín o confetti, con sus historiadas estructuras de madera, sus técnicas mixtas (poliéster, poliespán, gres, cuerdas y tela), elabora y construye espacios artísticos directamente habilitados por la antítesis y la asociación de ideas, quizá como forma relevante de medir la distancia existente entre la realidad y el ideal.
Sus personajes y situaciones, a través de la radical y cómica desnudez -convertida en la puerta principal de los contrastes-, nos provocan una especie de sonrisa interior, quizá altamente catártica y no exenta de una extraña y distanciada empatía, anclada en la memoria histórica compartida.
Nos obliga con ello Alfredo Llorens a contrastar dos imágenes heterogéneas en cada una de sus propuestas: la que nos presenta realmente y aquella otra representación a la que, de hecho, figuradamente se refiere. Trátase, pues, de establecer, como mínimo, una suerte de comparación entre dos realidades: una que hallamos expuesta -aquí y ahora- ante nosotros y otra que se vislumbra en la perspectiva de la historia, de la mano de nuestro museo imaginario. Al socaire de ese juego de encadenadas disyunciones e intersecciones se establece el anhelado encuentro/contraste entre lo real y lo ideal.
¿Podrían así entenderse los recursos estéticos de la ironía y la parodia, propiamente, como acciones de justicia (Pascal), transformándonos -con su reiterado uso- en potenciales jueces, en buscadores de una posible y contrastada verdad que nos inquieta? Recursos propios, quizá, de nuestra mirada subjetiva, enfrentada una y otra vez al encadenamiento de los contrastes, aquellos que nosotros mismos propiciamos en nuestra existencia.
Sin embargo este conjunto de reflexiones sobre el comportamiento humano -que, de hecho, constituye el horizonte donde se instala y se mueve con holgura el quehacer artístico de Alfredo Llorens- puede apuntar asimismo hacia la perspectiva de la autocrítica, aunque sólo sea a través de la aguda consideración de las condiciones y circunstancias históricas que envuelven sus personajes, cuya alargada sombra no nos es ajena en esta diluida posmodernidad.
Quizá les anciens poupons puedan devenir a su vez -y a través de nosotros mismos- les poupons du demain.
Por supuesto el agudo espíritu de la ironía y de la parodia siempre simplifica, pero justamente al simplificar las cosas facilita y hace patente aquel juego de antítesis deseado. Un juego que acompaña -de uno u otro modo- al sentimiento trágico del destino humano, a la fatalidad interior que nos define. Porque, a menudo, podemos ser víctimas no sólo de nuestra posible debilidad sino, sobre todo, de nuestra propia fuerza, al entrar en conflicto nuestros intereses más inmediatos y nuestros ideales.
Esta es posiblemente la paradoja de la comédie humaine que arropa la desnudez de los personajes de la presente muestra. Por eso la ironía directamente planificada, que aflora, una y otra vez, en las singulares propuestas escultóricas de Alfredo Llorens, bien puede transformarse -à rebours- en otra ironía indirecta y sobrevenida, capaz de reflejarse asimismo en el espejo frente al cual nos acicalamos cotidianamente.
ROMÁN DE LA CALLE
Catedrático de Estética y Teoría del Arte
Universidad de Valencia